Les incontournables
Les connaître est un préalable à toute étude solide de la modernité. La révolution des modernes au XIXe contrevient aux règles édictées par l’Académie. Ces critères permettent de juger de la qualité d’une œuvre d’art ; en particulier celles qui concernent la composition, la perspective linéaire, la primauté du dessin, l’importance du fini, autant de normes que les modernes chamboulent. Pour comprendre la révolution esthétique des modernes, il est essentiel de savoir dans quelle mesure elle marquait une rupture radicale avec les conventions de son temps.
Pourquoi le nu est-il le parangon de la supériorité de l’art académique ? Tout l’enseignement de la très réputée École des beaux-arts de Paris reposait sur le dessin du corps humain. D’année en année, les étudiants copiaient les nus des sculptures antiques avant d'être autorisés à dessiner d'après modèles vivants, parce que ce corps humain depuis Vitruve était au cœur des règles de la beauté absolue. Pourtant ce beau idéal ne correspondait pas au beau anatomique et réel que les modernes lui préfèreront en s'éloignant des canons académiques, quitte à dépeindre le laid.
La peinture et la sculpture sont des arts nobles, leur statut remis en péril par la modernité. Pour appréhender pleinement le scandale autour des artistes modernes tels que Manet, Courbet ou les impressionnistes, il est crucial de comprendre à quel point leur approche, rappelant les pratiques des anciennes corporations de métier, bouleversait les conventions institutionnelles établies. Toute la littérature critique de l’époque repose sur des critères esthétiques liés au statut libéral de la peinture et sculpture depuis la création du Salon, un statut qui les tenaient à l’écart de toutes viles préoccupations mercantiles.
Le règlement du Salon permet de mieux comprendre les frustrations qu'il engendrait. Le système discriminant du Salon est d’autant plus critiqué que ses normes tombent en désuétude. Il était la vitrine artistique de la France et reposait sur un système de jury et de récompenses complexes, écrin et garant du Grand genre, la peinture d’Histoire héritée des rois de France. La fin de la royauté, la montée en puissance de la classe bourgeoise, un public toujours plus friand de peintures anecdotiques et la mort d'Ingres ponctuaient la chronique de la mort annoncée du Salon.
Un seul Salon des refusés reste en mémoire, celui de 1863, mais la réalité est plus complexe. Si la règle est d’entendre par Salon des refusés, l’exposition officielle des œuvres rejetées par le jury du Salon en 1863, il est important de rappeler qu’il ne fut ni le premier ni le dernier. Il existait sous l’Ancien-Régime des espaces alternatifs d’exposition pour contourner la censure du jury et se confronter directement au public ; système qui perdura et s’amplifia après la Révolution à mesure que les élans modernes remettaient en question des normes officielles de plus en plus obsolètes.
Une école longtemps délaissée, remise au goût du jour par les romantiques et premiers modernes. La littérature critique fait souvent référence au style espagnol ou à l'école espagnole. Qu’entend-elle par là ? Comment et pourquoi cette peinture est-elle réapparue à Paris ? Pourquoi est-elle juger contraire aux principes académiques français ? En quoi influença-t-elle nos grands peintres modernes, Édouard Manet en premier lieu.
1870. La France est envahie par la Prusse. Certains artistes s’exilent en Angleterre. L’exil à Londres de Claude Monet, de Camille Pissarro et de Charles Daubigny avec bien d’autres artistes n’est pas neutre ; ils y socialisent, peignent, découvrent la peinture anglaise — leur réaction moins enthousiaste que ce que l'on prétend —, y exposent, ayant croisé le chemin d’un autre exilé et non des moindres, le marchand Paul Durand-Ruel. Autant d'étapes incontournables de l’histoire de l'impressionnisme.
Une société commerciale à capital variable sans ambition de cohérence stylistique. Avant d’incarner l’avant-gardisme en peinture, ces jeunes peintres s’étaient simplement organisés pour contourner la politique discriminante du jury et exposer leurs toiles avec leur vente pour seul but. Leur société d’exposition était ainsi un regroupement non stylistique, mais une organisation commerciale qu’une politique de prix trop ambitieuse conduisit d’abord à la faillite.
De jeunes peintres trop souvent refusés au Salon par un jury conservateur se prennent en main. A partir 1874, les expositions des impressionnistes, également nommés intransigeants ou enragés, font entrer dans l’histoire un groupe de jeunes peintres. Les aménagements des locaux, le regroupement par artiste des ouvrages, l’encadrement non conventionnel et des murs aux couleurs nouvelles, détonnaient avec les principes d’exposition du Salon ; quelques critiques réagirent de manière féroce et mémorable.
N’étant contraint par aucune règle, sinon celle de vendre, les désaccords divisent le groupe. Manet que l’on dit leur chef, refuse toujours de participer aux expositions impressionnistes. Degas coopte de nouveaux exposants parmi des peintres de Salon, tandis que certains membres fondateurs du groupe, et non des moindre, tentent leur chance au Salon. Certains jouent même des deux vitrines simultanément. Ne devraient-ils être contraints à une forme d’exclusivité ? Un style commun devrait-il s’imposer ? Ce qui supposerait un jury interne et un consensus sur la question controversée du plein-air.
La peinture de plein-air ne fut ni une exclusivité impressionniste ni leur dénominateur commun. On aime à penser que l’atelier de Monet était son jardin, quand Daniel Wildenstein, auteur de son catalogue raisonné parle de la mystification du plein-air. Degas en abhorre jusqu’au terme et Renoir reviendra à la pratique d’atelier. Le plein-air que l’on croit une spécificité impressionniste était en réalité pratiquée depuis l’invention de la peinture en tube trente cinq ans plus tôt. On se méfiait en réalité surtout des colorations crues qu’impliquait la pratique du plein-air, avant de devenir une mode…d’atelier.
Quand Seurat et Signac mettent en pratique les complexes théories des couleurs et inventent le divisionnisme. Les impressionnistes avaient introduit une peinture aux couleurs franches en privilégiant une palette de couleurs proche du prisme solaire. Puis Georges Signac et surtout le secret Georges Seurat eurent l’idée de systématiser ces pratiques par l’application des pigments non mélangés mais juxtaposés sur la toile. Cette technique, désignée sous les noms de divisionnisme ou de pointillisme, exigeait une étude approfondie des théories des couleurs de l’époque.
Les artistes réalistes ou impressionnistes fantasment un art direct, sans modèle ni fioriture. Côté littéraires, la transparence n’est jamais absolue, quoique la critique ait pu écrire. Côté peintres, le sujet est délicat. Les modernes tentèrent de rejeter les modèles académiques et de rendre leur perception du réel, mais leur conquête de transparence devait s’arrêter là où commençait le travail de reproduction photographique, difficile équilibre tout en tempérament, justesse et mesure.
La théorie américaine derrière la généalogie du modernisme en peinture Avec le déplacement du centre artistique de Paris à New-York en 1945, l’épicentre de la critique traversait également l’Atlantique autour de deux figures clés, Clement Greenberg et Michael Fried. Leur approche plus formelle se distingue de celle du britannique T.J. Clark lequel s’attache à une méthode non formaliste dite histoire sociale de l’art ; ce qui ne les empêche de converser et d’enrichir leurs propos autour des notions clés que sont l'ontologie, la planéité, la théâtralité, et l’absorbement.
Quelques notions fondamentales et sourcées de ces deux philosophes clés. Si Platon est bien connu et accessible, sa pensée est parfois simplifiée et mérite un retour commenté aux textes grecs. Quant à Hegel, sa théorie du beau, complexe car systémique, est d'autant plus pertinente que ses leçons sont contemporaines du romantisme, et alimentent le débat entre défenseurs de la beauté idéale et partisans d'une beauté plus moderne dite réaliste.
Une psychanalyse intelligible sert efficacement une histoire de l’art genrée. Des tableaux comme Manao Tupapau de Paul Gauguin, de l’Olympia d’Édouard Manet ou bien La joie de Gustav Klimt ont donné lieu à des analyses sur les bases de la psychanalyse. Les lectures féministes en particulier de Griselda Pollock ou de Julia Kristeva autorisent une déconstruction de ces peintures emblématiques de la modernité et révèlent la suprématie du mâle blanc civilisé en position de spectateur.
La pénétration de l’esthétique japonaise en Europe est aussi l’histoire d’un effet boomerang méconnu. Le virage moderniste des arts occidentaux entre les années 1870 et 1880 repose en grande partie sur la découverte d’estampes et d’objets fabuleux qui arrivent soudainement du Japon. Chacun prétend être le premier à avoir découvert ces merveilles, lesquelles, contrairement à ce que l’on pensait, avaient elles-mêmes et à notre insue, intégré nos lois de composition et de perspectives tout en les transformant.